Alguna vez Leonardo Favio, al ser llamado “cineasta peronista”, tuvo la necesidad de aclarar: “Yo no soy un cineasta peronista, soy un peronista que hace cine” y agregaba que su forma de entender la sociedad en algún momento se notaba, pero que en ningún momento planificaba una “bajada de línea” a través del cine, porque tenía miedo de que con eso “se le escapara la poesía”. La diferencia no es menor, porque delimita dos formas de entender el compromiso político y el oficio artístico, en este caso el de realizador cinematográfico. Ya en su primer largometraje, “Crónica de un niño solo” (1965), Favio narra una historia desde la perspectiva de un niño “institucionalizado”, que sufre la opresión del Estado, apelando a herramientas narrativas de vanguardia. De la misma manera, solo con la elección de los protagonistas y el contexto social en que se ubican desde filmes como “El romance del Aniceto y la Francisca” (1966) hasta “Gatica, el mono” (1993), la concepción social de Favio, centrada en personajes humildes, imperfectos, en un contexto social injusto, alcanza para entender desde qué óptica es que analiza la sociedad. Una perspectiva, vale aclarar, que rescata la vida de los sectores populares y por eso es valiosa, pero que tiene limitaciones al momento del análisis.
En otra nota sobre el arte de vanguardia recordábamos un artículo de Rubén Olivera en la revista “La del taller”, en la que el cantautor uruguayo planteaba: “Hace poco una persona me pidió opinión sobre sus canciones. Cuando le dije que me parecían monotemáticas y sin interés, me respondió que él era un cantor comprometido. No se sabía si comprometido con su novia, con la temática o con la idea que quería tener de sí mismo. Las etiquetas funcionando como símbolos cabalísticos generan la ilusión de que ordenan lo confuso y resuelven los problemas que no han podido aclararse en la práctica o en el análisis (…) Es una simplificación el considerar que una pintura, una poesía, o una canción, es comprometida sólo si toca directamente temas políticos. Viejo asunto. También es una simplificación el caer en el prejuicio de no tocar esos temas, o de no usar determinadas palabras por temor al llamado “panfleto”, como si no fuesen los hombres quienes les quitan o les devuelven su magia. Hay excelentes productos artísticos que tocan en forma directa los temas sociales y hay excelentes productos artísticos que hablan de lo humano en general (pajaritos, flores, el amor, etc.). Ambos en tanto sensibilizadores son subversivos”. En definitiva, una creación artística no es valiosa por adjetivarla de “comprometida”, el compromiso en todo caso está en la perspectiva de quien crea, no por el tema que elija tratar.
Arte de tendencia
Podemos concluir, siguiendo el razonamiento, que ni la “adjetivación” ni la temática garantizan calidad artística ni perspectiva política. En ese sentido recordamos una carta de Federico Engels a Minna Kautsky titulada “La tendencia en literatura”, en la que señala: “Usted siente probablemente la necesidad de tomar públicamente partido en este libro, de proclamar ante el mundo entero sus opiniones. Está ya hecho, es pasado, y no necesita usted repetirlo en esa forma. No soy adversario de la poesía de tendencia como tal. El padre de la tragedia, Esquilo, y el padre de la comedia, Aristófanes, fueron los dos vigorosamente poetas de tendencia, lo mismo que Dante y Cervantes, y lo que hay de mejor en “La intriga y el amor” de Schiller, es que se trata del primer drama político alemán de tendencia. Los rusos y los noruegos modernos, que escriben novelas excelentes, son todos poetas de tendencia. Mas creo que la tendencia debe surgir de la situación y de la acción en sí mismas, sin que esté explícitamente formulada, y el poeta no está obligado a dar hecha al lector la solución histórica futura de los conflictos sociales que describe (…) una novela de tendencia socialista cumple perfectamente su misión cuando, por una pintura fiel de las relaciones reales, destruye las ilusiones convencionales sobre la naturaleza de tales relaciones, quiebra el optimismo del mundo burgués, obliga a dudar de la perennidad del orden existente, incluso si el autor no indica directamente la solución, incluso si, dado el caso, no toma ostensiblemente partido”.
Es claro, nos dice Engels, que no es necesario que estemos todo el tiempo escribiendo en una novela, en una película o en las redes sociales, por ejemplo, que somos los mejores militantes, los más solidarios y los más comprometidos. Si eso es cierto, los hechos lo van a demostrar, no lo que nosotros digamos de nosotros mismos.
La militancia y el cine en América Latina: Jorge Sanjinés y Raymundo Gleyzer
América Latina tiene una tradición poderosa de cineastas que trabajan desde una perspectiva militante emancipadora. En este caso nos interesa rescatara dos ejemplos paradigmáticos. En primer lugar el boliviano Jorge Sanjines (nacido en 1936), quien en 1966 presentó “Ukamau”, filme que daría nombre al Grupo Ukamau, que además de producir filmes creará una escuela y un cine club en la capital boliviana. El filme “Ukamau”, primer largometraje hablado en aymara, intenta acercarse a las formas de vida de aymaras y mestizos y será un primer paso en la búsqueda de producir un cine que de alguna forma se acerque a las concepciones de las poblaciones originarias de esa región andina.
“Yawar Mallku”, de 1969, describe como un grupo de “atención médica” norteamericano en realidad se dedica a estirilizar a las mujeres de la población quechua en donde transcurre el filme. “Yawar Mallku” culmina de la única forma lógica, con el alzamiento de la población indígena. Filmes como “El coraje del pueblo” (1971), “La nación clandestina” (1989) o “Juana Azurduy”, guerrillera de la Patria Grande (2016), continúan esa línea de narrar hechos de la realidad social o de la historia desde una perspectiva alternativa a la oficial, con gran protagonismo de los pueblos originarios.
Raymundo Gleyzer (1941 – detenido desaparecido en 1976). Luego de estudiar en la escuela de cine de La Plata comienza a trabajar en documentales como “La tierra quema” (1964) sobre la vida de campesinos en el nordeste de Brasil, y merced a su trabajo en noticieros argentinos pudo viajar a Malvinas para producir un documental sobre la vida en esas islas, o a la Cuba revolucionaria, desde donde produjo un documental sobre la zafra azucarera.
Con el apoyo explícito de Luis Echevarría, secretario de gobierno del presidente Díaz Ordaz cuando la masacre de Tlateloclo en México, Gleyzer participó en la campaña de Echeverría para continuar perpetuando al Partido Revolucionario Institucional (PRI) en el poder. Pero Gleyzer sumó a esos registros de campaña, y material de archivo de la revolución de 1910, entrevistas a dirigentes políticos, familias campesinas de Chiapas y de Yucatán y estancieros locales. El resultado fue estrenado en 1973 con el título “La revolución congelada”, y el propio Echeverría intervino para que el filme dejara de exhibirse. Claramente la película no es un elogio al PRI, que gobernó sistemáticamente hasta el año 2000 en México reprimiendo salvajemente a los movimientos sociales y políticos que lo enfrentaban. El compromiso de Gleyzer lo llevó a acercarse a las organizaciones revolucionarias argentinas y a crear el Grupo Cine de la Base, produciendo de forma clandestina documentales como “Ni olvido ni perdón, la masacre de Trelew”.
En 1973 se estrenó un filme de ficción llamado “Los Traidores”, que narra la historia de un sindicalista que deviene en burócrata que apoya a las patronales desde su cargo de dirigente sindical. Secuestrado el 27 de mayo de 1976, Gleyzer es un símbolo del cine realizado desde una perspectiva militante.
Norma
El documental recientemente estrenado sobre Norma Morroni, “Norma, el valor de la memoria”, es un ejemplo de cine realizado desde la perspectiva militante. En primer lugar, porque el equipo de realizadores, encabezado por Guillermo Torija, sabe de lo que habla, conoce la historia que narra desde su propia militancia. Es así que veremos a Norma aparecer si mayores presentaciones en el contexto de su vida cotidiana, en la sede del sindicato del Taxi, en la Casa de Enfrente o en marchas, siempre con sus sentencias contundentes y su humor característico. Será mayoritariamente el material de archivo el que ubicará al público en el año 94’, con resúmenes informativos que contextualizan la masacre del 24 de agosto de 1994 en Jacinto Vera.
No estamos ante un documental de “cabezas parlantes” sino a un cuidado entretejido de material de archivo y producción propia que de forma no lineal narra la historia de la madre que perdió a su hijo Fernando en 1994, pero vinculándola a la lucha de Norma por la memoria de su hijo y la de Roberto Facal, también asesinado aquella noche. Y también poniendo aquellos hechos en diálogo con las luchas del presente. La habilidad del director hace que las necesarias puestas al día de informaciones sobre las causas de la masacre sean realizadas en el marco de talleres en ocupaciones de centros de estudiantes, y que se incluya la lectura política de la realidad actual de Euskal Herría desde la perspectiva de militantes vascas de las brigadas que año a año envía a esta región la organización internacionalista vasca Askapena, que llegan para participar de la marcha del Filtro. El documental, más allá de “documentar” también es un elemento más de lucha, generado desde la práctica militante.