Arte soviético
“Sólo es comunista verdadero aquel que quema los puentes de la retirada” (Vladimir Maiakovski)
-Por Leonardo Flamia-
El 7 de noviembre de 1918 se estrenó, conmemorando el primer aniversario de la revolución de Octubre, “Misterio Bufo”, espectáculo escrito por Vladimir Maiakovski que contaba con la dirección de Vsevolod Meyerhold y la escenografía de Kasimir Malevich. La confluencia en esta celebración de Maiakovski, Meyerhold y Malevich, tres de los artistas más importantes del siglo XX, pautan claramente la efervescencia y el espíritu de experimentación artística que se vivía en la naciente experiencia del Estado soviético. Misterio Bufo parodiaba los “misterios” medievales recreando un “diluvio” en que los “puros” (aristócratas y burgueses) eran desalojados del “arca” por los “impuros” (campesinos y proletarios), celebrando de forma paródica la victoria del proletariado sobre el régimen que se instaló en Rusia luego de la caída del zarismo en febrero de1917. El derrotero de los tres artistas que tuvieron la responsabilidad de celebrar la revolución con Misterio Bufo también señala la degeneración que sufrió la experiencia soviética apenas tres lustros después del triunfo de la revolución.
Vladimir Maiakovski
Maiakovski nación en julio de 1893 en una localidad georgiana del por entonces Imperio Ruso. Ya en 1905, con doce años, participó en manifestaciones políticas de estudiantes secundarios a partir de la revolución de ese año. En 1906 muere su padre y se radica en Moscú, donde el futuro poeta se afilia al partido bolchevique en 1908. En 1910, recién salido de la cárcel, ingresa al Instituto de Pintura, Escultura y Arquitectura siguiendo sus intereses iniciales de dedicarse a la pintura (será un gran ilustrador de carteles políticos). En el Instituto traba amistad con integrantes de lo que será el movimiento futurista, un movimiento que abjurará del futurismo italiano filofascista y que se convertirá en agitador de la vida cultural rusa. Con solo 19 años Maiakovski firma el manifiesto “Bofetada al gusto público”, ya componiendo versos incendiarios y formalmente innovadores. El grupo futurista que integraba Maiakovski había sido creado por David Burliuk, y formaron parte del mismo, entre otros, los pintores Marc Chagall y Kasimir Malevich, el poeta Boris Pasternak, el cineasta Sergei Eisenstein y el director de teatro Vsevolod Meyerhold.
En estos años empieza a configurarse un problema estético-filosófico que acompañará la vida del poeta y de la vida cultural soviética por algo más de una década ¿Cómo conciliar un arte liberador para el pueblo y explorar nuevas formas expresivas? Partiendo de la certeza de que una nueva sociedad necesita no solo “contenidos” que den cuenta de ella sino “formas” expresivas que rompan con los esquemas de representación de la sociedad que se desea superar, surge la limitación misma de la comunicación con las masas, que para poder configurarse debe realizarse mediante formas “comprensibles”. En ese sentido Maiakovski expresaba: “Se dice: el verdadero arte soviético, proletario, debe ser comprensible para las grandes masas. Esto es verdadero y falso. Es verdadero, pero con un correctivo proporcionado por el tiempo y la propaganda. El arte no es un arte para las masas desde su nacimiento, sino que se convierte en dicho arte como resultado de una suma de esfuerzos (…) La comprensión de las masas es el resultado de nuestra lucha y no el marco prefijado en el que nacen los libros de cualquier género literario”.
El carácter satírico de la obra de Maiakovski, incluido Misterio Bufo, empieza a generarle dificultades. Se le obliga a reescribir Misterio Bufo y su poema “150.000.000” es publicado de forma anónima. En 1923 funda, junto a otros escritores, el Frente Artístico de Izquierda (LEF). En un manifiesto de dicho frente Maiakovski expresa: “(…) Una parte de los escritores proletarios se ha oficializado y oprime con un lenguaje burocrático y, además, con la repetición del ABC político. Otros han caído bajo el influjo del academicismo y recuerdan octubre únicamente con la etiqueta de las organizaciones. Una tercera parte de ellos, la mejor, se reeduca, después de los Biely rosados, estudiando nuestras obras y, creemos, marchará con nosotros.
El LEF debe reunir las fuerzas de la izquierda. El LEF debe pasar revista a sus batallones, repudiando el pasado. El LEF debe unificar el frente para minar todo lo viejo, para conquistar una cultura nueva.
El LEF sabe muy bien que para consolidar las conquistas de la revolución de octubre reforzando el arte de izquierda, introducirá en el arte las ideas de la Comuna y le abrirá el camino del porvenir.”
El LEF editará una revista que es clausurada en 1925 primero, y definitivamente en 1927. En 1929 Maiakovski escribe dos farsas para teatro: La chinche y Baños, en las que, como se ha escrito “es evidente la sátira a la burocracia y a ciertas formas de dogmatismo partidario a las que el poeta no ha conseguido adaptarse”. Finalmente, en marzo de 1930, Maiakovski se suicida.
Kasimir Malevich
Malevich nació en Kiev, en febrero de 1879. Aprende a pintar de forma autodidacta retratando campesinos y pintando los paisajes agrícolas que frecuenta merced al trabajo de su padre. En 1904 viaja a Moscú, y es allí en donde empieza su formación académica. Siente el impacto del movimiento futurista y del manifiesto “Bofetada al gusto público” y empieza un camino que lo lleva a desarrollar el “suprematismo”. En 1915 se publica el manifiesto suprematista en donde Malevich afirma: “El naturalismo académico, el naturalismo de los impresionistas, el cezannismo, el cubismo, etc…, en cierta medida, no son nada más que métodos dialécticos que, por si mismos, no determinan en absoluto el valor especifico de la obra de arte.
Una representación objetiva en si misma (es decir, lo objetivo como único fin de la representación) es algo que nada tiene que ver con el arte; y, sin embargo, la utilización de lo objetivo en una obra de arte no excluye que tal obra tenga un altísimo valor artístico.
Pero para el suprematista siempre será válido aquel medio expresivo que permita que la sensibilidad se exprese de modo posiblemente pleno como tal, y que sea extraño a la objetividad habitual. Lo objetivo en sí mismo no tiene significado para el suprematismo, y las representaciones de la consciencia no tienen valor para él. Decisiva es, en cambio, la sensibilidad; a través de ella el arte llega a la representación sin objetos, al suprematismo. Llega a un desierto donde nada es reconocible, excepto la sensibilidad.”
Con “Cuadrado negro sobre fondo blanco”, exhibido en 1915, da sus primeros pasos lo que luego se conocerá como “arte conceptual”. En la efervescencia revolucionaria su trabajo es considerado relevante y se le encarga la dirección del Estudio de los Talleres Libres en Petrogrado. Durante la primera mitad de los años veinte continúa ejerciendo cargos oficiales como la dirección del departamento de investigación del Museo de Cultura Artística. Pero a partir del avance del “realismo socialista” como “estética oficial” del régimen, Malevich empieza a ser visto como un artista con “desviaciones”. En 1929 fue expulsado de los ámbitos académicos e intelectuales y su obra prohibida al no querer comprometerse con el arte soviético de propaganda. En 1930 es acusado de espionaje, encarcelado y se le amenaza con la ejecución. Finalmente muere de cáncer en 1935 en Leningrado y no fue sino hasta los años sesenta que su obra volvió a exhibirse en la Unión Soviética.
Vsevolod Meyerhold
Vsevolod Meyerhold nació en Penza, en el centro del Imperio Ruso en 1874. Viaja a Moscú para estudiar derecho en 1895, pero pronto cambia de interés e ingresa a la Academia Rusa de Arte Dramático, en donde conoce el trabajo de Konstantin Stanislavski, fundador del Teatro de Arte de Moscú. Ingresa a la compañía como actor, y estudia la obra de Anton Chejov, a quien conoce personalmente. Más adelante comienza a desarrollar sus propias ideas estéticas, en particular la biomecánica como técnica actoral. En el Diccionario del teatro de Patrice Pavis se lee que Meyerhold utiliza la expresión biomecánica: “para describir un método de entrenamiento del actor basado en la ejecución instantánea de tareas que (en palabras del propio Meyerhold) le son dictadas exteriormente por el autor, el director de escena”. Casi podría decirse que se entrena al actor para que sea una marioneta. Pero Meyerhold también hablaba de la imaginación del actor, de su aporte creador. En la obra de teatro de Eduardo Pavlovsky, Variaciones Meyerhold, el dramaturgo argentino afirma: “Nekrasov era el ejemplo del actor que podía disponer de dispositivos técnicos para con el cuerpo poder modificar la letra y el sentido del texto”. Si bien el actor debe ser capaz técnicamente de la “ejecución instantánea de tareas” en el resultado escénico su trabajo creador es esencial. Meyerhold rechaza la estética “realista”, estética oficial de la burguesía, y se afilia a las vanguardias antes señaladas con entusiasmo. Pero, nuevamente, estas búsquedas condenarán al artista.
La obra de Pavlovsky mencionada fue estrenada hace diez años en Montevideo por la Comedia Nacional, y allí Jorge Bolani, interpretando a Meyerhold, decía: “¡Hay un problema estético! ¡Y me han detenido por un problema estético! No les gusta mi imaginación, la sienten subversiva”.
Perseguido por disentir de la estética oficial, en 1938 se clausura el teatro de Meyerhold por considerar a su director “antagónica al pueblo soviético”. Su amigo Stanislavski, enfermo, le ofrece dirigir su propia compañía, pero Stanislavski muere ese mismo año y Meyerhold es arrestado en junio de 1939. Fue torturado para que confesara su “desviación” y fusilado el 2 de febrero de 1940.
El realismo socialista
Con la intensión de crear “obras de alto significado artístico, saturadas por la lucha heroica del proletariado mundial y por la grandeza de la victoria del socialismo y que reflejen la gran sabiduría y heroísmo del partido comunista”, se oficializó en los años treinta la estética conocida como “realismo socialista” que terminó encerrando en un naturalismo artificial y propagandístico cualquier posibilidad de manifestación artística. La repetición de fórmulas cercenó la posibilidad de generar una nueva cultura y eso tuvo consecuencias que trascienden el ámbito cultural.
En un artículo publicado en 1986 titulado Nosotros y la Cultura, Coriún Aharonián, guevarista confeso y opositor a la estética soviética oficial, afirmaba: “No hay nueva sociedad sin nueva cultura. Y esa nueva cultura no surge repentinamente de un nuevo orden económico-político-social, fundamentalmente por dos razones: porque los nuevos órdenes económico-político-sociales no son sopas instantáneas (y porque los momentos detonantes son esenciales pero pueden diluirse o revertirse si quedan sólo en momentos detonantes), y porque los procesos culturales son lentos y se van conformando junto con los procesos sociales, en relación biunívoca. Si logramos el nuevo orden económico-político pero no hemos trabajado en pro de una nueva cultura, pues ese nuevo orden puede revertirse rápidamente o anularse en lo sustancial”.
¿Arte comprometido?
El problema que subyace parece ser el de cuál es el arte que se compromete con ese nuevo orden político-social incluso desde antes de que este empiece a desarrollarse. Rubén Olivera, uno de los continuadores del legado reflexivo de Aharonián, escribía también en 1986: “Hace poco una persona me pidió opinión sobre sus canciones. Cuando le dije que me parecían monotemáticas y sin interés, me respondió que él era un cantor comprometido. No se sabía si comprometido con su novia, con la temática o con la idea que quería tener de sí mismo. Las etiquetas funcionando como símbolos cabalísticos generan la ilusión de que ordenan lo confuso y resuelven los problemas que no han podido aclararse en la práctica o en el análisis. Abundan los personajes de ideas progresistas que producen arte conservador (¿y quién es quién, señora historia?) o paradójicamente los que sin decirse nada, o incluso proclamando ideas reaccionarias, producen a favor de la historia (…) Es una simplificación el considerar que una pintura, una poesía, o una canción es comprometida sólo si toca directamente temas políticos. Viejo asunto. También es una simplificación el caer en el prejuicio de no tocar esos temas, o de no usar determinadas palabras por temor al llamado “panfleto”, como si no fuesen los hombres quienes les quitan o les devuelven su magia. Hay excelentes productos artísticos que tocan en forma directa los temas sociales y hay excelentes productos artísticos que hablan de lo humano en general (pajaritos, flores, el amor, etc.). Ambos en tanto sensibilizadores son subversivos (…) Otra cosa que confunde es pensar que hay una realidad y una forma de reflejarla. Esto lleva a caer en los resabios de un realismo burdo. La realidad es cambiante y contradictoria y si hay un realismo éste debe ser tan profundo y tan diverso como la propia realidad (…) El conocer artístico está vinculado a la praxis y ésta no se realiza copiando una realidad sino proponiendo para la creación de otra nueva. Creyendo en relaciones mecánicas entre el arte y la vida social se termina creyendo en el populismo. La posibilidad que tiene el creador es la de promover, dentro de los marcos que la sociedad le plantea, múltiples lecturas de su mundo.”